Продолжая начатую в предыдущих публикациях тему исследования взаимодействия идей, влияющих на формообразование и стиль, как наиболее точный и совершенный выразитель своего времени, хочу предложить читателям рассмотреть взаимосвязи идей верхнего уровня с идеями нижнего уровня, т.е. формообразующими, дающими ключ к созданию артефактов.
Темообразующие идеи – самые важные для формирования стиля, поскольку дают пищу художественной форме, пока еще, однако, не ставшей стилем. Особенно они важны в литературе. Я не имею в виду исключительно художественную литературу, речь идет о литературе вообще, как о форме-носителе идей. Неважно, идет ли речь о научной статье, искусствоведческом эссе, философском трактате или политическом памфлете. Темообразующие идеи по существу являются переходными к формообразующим, поскольку диктуют необходимость поиска наиболее отвечающей их выражению формы.
Темообразующие идеи связаны с идеями цивилизационной, научной или социально-политической парадигмы, т.е. с мировоззренческими, с одной стороны, и с формообразующими, с другой. Формообразующие идеи – идеи-метафоры, идеи-символы, например, «звериные лапы» как форма ножек стульев или «орлиный взгляд» в фарах автомобиля БМВ.
Но почему стулья со звериными лапами воспринимаются нами как норма, а здание в виде тыквы или помидора, в лучшем случае, как шутка? (Хотя сегодня это уже не столь очевидно). Я надеюсь, что мы, в конце концов, доберемся до ответа на этот вопрос. А пока мы попытаемся разобраться, как темообразующие идеи влияют на формообразующие. И сделаем мы это на примере двух выдающихся художников XX в., оказавших огромное, если не ключевое влияние на художественные процессы прошедшего столетия. Вряд ли найдется человек, которому были бы незнакомы эти имена и который стал бы оспаривать значение этих двух титанических фигур – Ле Корбюзье и Пабло Пикассо. И хотя их творчество изучено вдоль и поперек, написаны тонны монографий и исследований, для нашего исследования они подходят как нельзя лучше. Тем более, что акцент нашего интереса приходится не столько на само творчество этих выдающихся художников, сколько на взаимосвязи идей, предопределивших не только их собственный стиль, но стиль, ставший стилем эпохи.
При поверхностном взгляде может показаться, что творчество Пикассо и Корбюзье – исключительно плод гениальности, божьего дара. Да, действительно, во многом это так, но... не бывает «дыма без огня». И, прежде чем углубиться в рассмотрение их творчества с интересующей нас позиции, рассмотрим круг идей, которые могли повлиять как на их произведения в частности, так и на их творчество в целом. Для этого придется заглянуть в глубь XIX в. и посмотреть на те процессы и идеи, которые подготовили почву веку двадцатому.
XIX век изобилует событиями, имевшими огромное влияние на последующее развитие цивилизации. Ограничимся лишь кратким перечислением фактов, имеющих значение для нашего исследования. Прежде всего, это промышленная революция и все сопутствующие этому события: колониальные войны и борьба за передел мира как источника сырья для производства, бурный рост городов и резкие социально-демографические изменения в обществе, научные открытия и технологические изобретения, изменившие лицо цивилизации. в т.ч. создание новых видов транспорта, сети железных дорог, трамвая и метро, изобретение железобетона, промышленного литья строительного стекла, появление электричества, телеграфа, а затем и телефона, радио. Одно только перечисление всех изобретений, сделанных в XIX в. и прочно вошедших в нашу жизнь, заняло бы весь формат статьи. Поэтому позволю себе привести лишь еще некоторые, повлиявшие на дальнейшее развитие искусства, архитектуры и дизайна. Прежде всего, это фотография, а затем и кинематограф, фонографическая и магнитная звукозапись, двигатель внутреннего сгорания, автомобиль, дирижабль и аэроплан.
Не менее насыщенными были в XIX в. и научно-теоретическая, философская, социально-политическая и искусствоведческая жизнь. Попробуем бегло ознакомиться с этой стороной интеллектуально-духовной жизни XIX в. Один из крупнейших композиторов XIX в. Рихард Вагнер, оказавший заметное влияние не только на музыку, но и на другие области искусства, впервые использовал термин «Синтетическое искусство» – «Gesammtkunstwerk»). В своем эссе «Искусство и революция и «Картина будущего», Вагнер говорит об идеальном объединении всех произведений искусства через театр. Еще одним его важным нововведением в круг искусствоведческой мысли, заимствованным у философии и оказавшим заметное влияние, является термин «дух времени» – «Zeitgеist».
Помимо этого в первой половине XIX в. в политической и искусствоведческой мысли начинает циркулировать термин «авангард», первоначально применявшийся исключительно в военном деле. Основатель школы утопического социализма Анри Сен-Симон в статье «Художник, ученый и рабочий», вышедшей в 1825 году, в союзе художника, ученого и рабочего ведущую роль отвел художнику. Художник, по Сен-Симону, наделенный воображением, должен воспользоваться силой искусства для пропаганды передовых идей: «Это мы, художники, будем служить вам авангардом».
В 1885 году Теодор Дюре перенес термин авангард из области политики в область художественной критики, а французский поэт Артюр Рембо в частной переписке, ставшей публичной значительно позже, писал, что поэзия должна создать совершенно новый язык, объединяющий задачи политического и художественного авангарда; именно это позволит ей быть впереди.
Впоследствии эта идея, первоначально адаптированная в поэзии, дала пищу сначала дадаизму, а затем и сюрреализму. Но брошенные семена никогда не смогли бы прорасти, не будь для этого подготовленной почвы – введения Зигмундом Фрейдом психоанализа, и не будь радикальной философии Фридриха Ницше, изложенной в его знаменитой работе «Так говорил Заратустра».
Сам же термин авангард в его художественном значении в начале XX в. был тесно связан с политикой, а присущий художественному авангарду политический радикализм продлился вплоть до 1930-х годов. «Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем...» Попутно отмечу, что знаменитое полотно «Черный квадрат» еще одной влиятельной фигуры в искусстве XX в. Казимира Малевича первоначально было создано как часть декораций к опере «Победа над Солнцем», в котором черный квадрат декларативно заменял (точнее, затмевал) желтый круг, символизирующий солнце. Такие идеи вселенского радикализма, в свою очередь, также не возникли на пустом месте, а были во многом обусловлены научными открытиями, сделанными уже в начале XX в. Обусловлены они были, в частности, разработанной Эйнштейном общей теорией относительности – теории гравитации, в которой постулируется, что гравитационные эффекты обусловлены не силовым взаимодействием тел и полей, а деформацией самого пространства-времени, в котором они находятся. Эта деформация связана, в частности, с присутствием массы-энергии. И уже на стыке XIX и XX вв. Адольф Лоос, выдающийся австрийский и чехословацкий архитектор и теоретик архитектуры, написал работу «Орнамент и преступление», в которой призывал к поискам нового языка в архитектуре. Перечисленные факты – всего лишь малая крупица того общего культурно-исторического пространства, в котором формировались идеи, давшие начало поискам нового формально-пластического языка, ставшего основанием новой стилевой эпохи.
Однако давайте перейдем непосредственно к рассмотрению предложенных в начале статьи примеров. Известно, что оба художника, Пикассо в живописи, а Корбюзье в архитектуре, начинали вполне традиционно: Пикассо не выходил за рамки реализма, а Корбюзье строил в традициях архитектуры XIX в. Тем не менее у обоих зрели мысли о том, что тот путь, которым они идут – не их путь. Надо было отправляться на поиски своей формы и своего пути в искусстве.
И эти пути были найдены. В 1907 году Пикассо впервые столкнулся с архаичным африканским искусством на этнографической выставке. Идеология Пикассо, неизменно ставившего искусство превыше всего (вспомним идеи, ставящие Художника в авангарде), совпала с мощным посылом, заложенным в этих образах: для древних людей искусство служило не декорированию быта, оно было колдовством, «приручавшим» непонятных и враждебных духов, контролировавших полную опасности земную жизнь.
Пикассо пошел по пути, подсказанному ему интуицией дикарей. Он стал точно так же монументализировать и упрощать форму, делая своих героев подобиями деревянных или каменных истуканов. Лица персонажей превратились в ритуальные маски. Грубая штриховка на живописных плоскостях, воспроизводившая насечки на африканской скульптуре, – еще одно заимствование из арсенала древних мастеров. А основное, что почерпнул Пикассо у африканских «заклинателей духов», – это слияние персонажей с пространством, ведь первобытный человек не отделял себя от природы. Фон на полотнах Пикассо выглядит столь же осязаемым, как и фигуры. Полотна африканского периода производят впечатление неуклюжих барельефов, грубо вытесанных из природных материалов. Знаменитые «Авиньонские девицы» 1907 года – яркий образец африканского стиля. Композиция неоднократно перекраивалась (над картиной художник работал около года) и женщины, в конце концов, превратились в грубые статуэтки с варварски деформированными лицами африканских божков.
Однако поиски новых форм и организации пространства на этом не закончились, и за этими экспериментами логически последовал другой, короткий, но очень важный период в творчестве Пабло Пикассо – период аналитического кубизма, который изменил направление развития всего мирового искусства ХХ века. Поиски Пикассо были основаны на его убеждении, что живопись способна на большее, чем просто показывать то, что видит глаз. Должен быть способ показать мир таким, каков он есть «на самом деле». Надо писать «не то, что вижу, а то, что знаю», – говорил Пикассо (в противовес импрессионистскому «пишу так, как вижу»). Показывать не видимое, но – сущее. То, что мир цветной – это просто обман зрения – и Пикассо сосредотачивается на форме и объеме предметов. Второе, от чего следует отказаться – выделенность, раздельность вещей, их различия по фактуре и материалу. Тщательные выписывания пылинок, волосков, шелков и бархата живописцами прошлого уже неактуальны. Все эти различия – кажимость, на самом деле реальность – едина. «Вещество» мира, из которого «сделаны» все вещи, одно и то же. И третье – в кубизме исчезает какая бы то ни было перспектива. Если цель – изобразить само понятие предмета; то, где он расположен, вдали или вблизи, не имеет никакого значения.
В результате на кубистских картинах мы видим очень странное, фантастическое, мерцающее монохромное изображение, создающее иллюзию некоего метафизического пространства, выпирающего гранями из плоскости холста. Предмет и окружающий его фон – суть одно и то же, и отдельные предметы в этой единой структуре реальности не имеют четко очерченных границ. Кубизм, таким образом, поставил себе не изобразительную, а философскую задачу: нарисовать понятие вещи или, как говорил Пикассо, «знание» вещи. Попробуйте нарисовать не комнату, наполненную предметами, а саму «наполненность», саму «материальность». Известно, что Пикассо с Браком (сотворцом кубизма) живо интересовались новейшей естественнонаучной картиной мира и теорией относительности в частности. И отсюда, в том числе, могли проистекать их поиски метода изображения того, что скрывается под видимостью мира. Они хотели узнать, «проанализировать» (отсюда – «аналитический кубизм»), как мир устроен, а не как он выглядит.
Отдав дань кубизму и, затем сюрреализму, Пикассо устремляет взор на возможности кинематографа. Однако, в отличие от Сальвадора Дали, обратившегося к кинематографическому творчеству буквально, Пикассо пытается применить выразительные возможности кинематографа в статической живописи. В частности, форма, которую мы знаем как «визитную карточку» художника, во многом была предопределена стремлением Пикассо показать предмет в его многообразии и объеме, с разных точек и ракурсов – так, как это позволяет кинематограф. Эти поиски привели Пикассо к мысли изображать натуру в динамике точек зрения – соединять воедино в одном сюжете различные ракурсы модели, продолжая при этом разрушать «кажущуюся» видимость.
Завершая краткий обзор идей, оказавших влияние на поиски формы великим художником, упомяну еще одно малоизвестное широкой публике направление: эксперименты с возможностями фотографии. Начало «светописи» было положено в 1949 году, когда в мастерскую Пикассо приехал его друг Гийон Мили, известный фотограф, снимавший для журнала «Life». Он посвятил Пабло в свои эксперименты с техникой фотографии, рассказав о том, как прикреплял к ботинкам конькобежцев небольшие фонарики. В итоге на фото появлялись следы, подвешенные в воздухе. Впечатленный, Пикассо решил попробовать свои силы, использую ту же технику. Первый рисунок светом Пикассо выполнил в 1949 году, в городе Валлорис, в гончарной мастерской (Madoura). Не сохранилось сведений о том, пробовал ли Пикассо рисовать светом после этого опыта. Однако можно утверждать, что великий художник стал основателем направления «Фризлайт».
Творческие поиски Ле Корбюзье и идеи повлиявшие на них мы рассмотрим в следующей публикации.
(Продолжение следует)