Продолжение. Начало в №1, ноябрь 2012 г.
Предложенную в первом номере журнала тему можно было бы считать обыкновенной схоластикой или беллетристикой, если бы мы не ставили своей целью отыскание объективных механизмов, влияющих на формирование стиля и, как следствие, способных в качестве действенного профессионального и творческого инструмента лечь в основу создания собственного стиля. А нужно ли это, спросите вы, и есть ли вообще какие-либо объективные закономерности или механизмы в таком сложном и, на первый взгляд, хаотичном и неуправляемом процессе, как формирование стилевой эпохи и стиля, её выражающего? На этот почти риторический вопрос каждый должен ответить сам и либо попытаться найти «свой стиль и свою форму», либо идти в фарватере тех, кто ответил на этот вопрос утвердительно и не побоялся пуститься в непростое плавание.
В апологию начатого исследования скажу: можно было бы предположить, что таких механизмов и закономерностей действительно не существует и весь этот процесс носит случайный, бессистемный и неуправляемый характер, но... Но факты вещь упрямая и отрицать их существование – значит, отрицать вообще какую-либо объективность и наличие любых имеющихся в природе закономерностей. А факты нам говорят, что стили и стилевые эпохи существуют! Как существуют и прекрасные артефакты, их представляющие.
В первой части исследования, хотя и очень кратко, мы сфокусировались на историческом контексте и факторах, влияющих на смену стилевых эпох, а также на идеях, их типологической систематизации, особенностях проявления в отдельных областях творчества и их носителях, повлиявших на формирование идей верхнего уровня. В этой части позволю себе завершить тему транснационального и трансдисциплинарного стиля Барокко, взятого нами в качестве примера, а затем перейти к теме формирования этнического и индивидуального стиля.
Я уже упоминал о такой значимой для своего времени фигуре, как Рене Декарт. Его идеи и открытия не утратили своего значения и в наши дни. Декартова система координат широко используется в современной прикладной математике и геометрии и, в частности, в компьютерной графике. Француз Декарт повлиял не только на эпоху Барокко, в которой он жил и работал, но и на более позднюю, не менее значимую эпоху – Классицизм, родиной которого можно по праву считать Францию. Тут стоит отметить, что Классицизм, сменивший Барокко, де факто хронологически сосуществовал с Барокко на довольно протяженном отрезке времени. Разница первоначально приходилась лишь на географию. Таким образом, можно сказать, что мы имеем дело с прецедентами, когда одни и те же идеи в различной интерпретации и совокупности с другими идеями могут давать пищу для разных, часто прямо противоположных стилей и форм, их выражающих. Этот момент может быть интересен для нас на более поздних этапах исследования. Напомню, что в качестве исторического примера я привел лишь два имени, оказавших заметное влияние на идеи своего времени. Безусловно, таких примеров можно было бы привести гораздо больше, и все они были бы весьма кстати, иллюстрируя то или иное положение дел в процессе формирования контекста эпохи. Однако, за редким исключением, они будут лишь прибавлять количество фактов, подтверждающих основные положения. Поэтому исторические примеры прибережем для иллюстрации положения дел в вопросе непосредственного формообразования. Упомяну лишь еще одно имя, которое, на мой взгляд, сыграло любопытную роль в формировании идей не только верхнего уровня, но оказало влияние и на идеи нижнего уровня – т.е. идеи формообразующие. Такая связка поможет нам разобраться в том, как идеи, переходя с одного уровня на другой, трансформируются и дают пищу непосредственным творцам стиля. Это имя – Готфрид Вильгельм Лейбниц.
Лейбниц, независимо от Ньютона, создал математический анализ – дифференциальное и интегральное исчисления, создал комбинаторику как науку, заложил основы математической логики, описал двоичную систему счисления с цифрами 0 и 1, на которой основана современная компьютерная техника. Первым ввел понятие «живой силы» (кинетической энергии) и сформулировал закон сохранения энергии, выдвинул в психологии понятие бессознательно «малых перцепций» и развил учение о бессознательной психической жизни.
Лейбниц также является завершителем философии XVII в. и предшественником немецкой классической философии, создателем философской системы, получившей название монадология. Он развил учение об анализе и синтезе, впервые сформулировал закон достаточного основания: «... ни одно явление не может оказаться истинным или действительным, ни одно утверждение справедливым, – без достаточного основания, почему именно дело обстоит так, а не иначе...». Лейбниц является также автором современной формулировки закона тождества. Он ввел термин «модель», писал о возможности машинного моделирования функций человеческого мозга, высказал идею о превращении одних видов энергии в другие, сформулировал один из важнейших вариационных принципов физики – «принцип наименьшего действия» – и сделал ряд открытий в специальных разделах физики.
Этот краткий перечень заслуг Лейбница понадобился лишь для того, чтобы показать не только масштаб фигур, повлиявших на не менее масштабную в художественном смысле эпоху, но, прежде всего, как перечень идей, давших свои плоды в более поздних исторических пластах культуры, в которых формировались стили, гораздо ближе стоящие к нам по времени.
А теперь, для того чтобы быть более объективными и менее тенденциозными и скоропалительными на выводы, давайте рассмотрим в общих чертах морфологию формирования этнических и индивидуальных стилей, коль скоро нас интересует вопрос о том, как в принципе создаются или зарождаются стили и присущие им уникальные формы.
Сначала рассмотрим это на примере какой-нибудь страны, имеющей свой неповторимый и выразительный художественный стиль. Думаю, удачным примером в этом смысле будут Марокко и Япония. И хотя эти страны имеют совершенно разный исторический контекст и разную географию, обе они дали миру яркие и уникальные, с точки зрения формы, этнические стили. Марокко, в отличие от Японии, которая в силу политики самоизоляции и островного положения долгое время была ограничена от контактов с внешним миром, напротив, на определенном отрезке своего существования переживала подъем завоевательной активности и в составе стран арабского мира вела довольно бурную экспансивную деятельность. Результаты этой деятельности выразились, в том числе, в виде довольно обширного и продолжительного военного и культурно-политического господства в южной Испании. Слившись с существовавшими европейскими и, прежде всего, испанскими традициями, марокканский, или как его еще называют, мавританский стиль породил свою испанскую производную – стиль «мудехар». И хотя хронологически процессы формирования мавританского и японского стилей не совпадали, для нашего исследования этот факт не имеет существенного значения – в данном контексте нас интересует механизм зарождения и расцвета этнического стиля. Можно предположить, что, несмотря на всю разницу взятых нами для примера двух стран общие принципы и закономерности, повлиявшие на материально-художественную культуру, все же прослеживаются.
В обоих взятых нами для примера случаях экономические и людские ресурсы страны регулировались очень жесткими политическими, религиозными и морально-нравственными законами. Также имело место очень конкретное ограничение по материалам: скажем, в Марокко это, прежде всего, камень и глина, а в Японии – дерево и камень. Эти факты в сочетании с климатическими условиями и оптимизированными представлениями о том или ином технологическом процессе неизбежно формируют однотипность или похожесть решений той или иной творческой задачи в поисках её наилучшего решения. В конце концов, под влиянием совокупности перечисленных факторов на протяжении поколений, по мере накопления удачных образцов и устойчивых решений сформировались японский и марокканский стили. Такова в общих чертах диалектика этнического стиля. Безусловно, что для полного и скрупулезного описания культурного и художественного генезиса взятых нами в качестве примера стран потребовалась бы не одна статья и даже не одна книга, но как я уже говорил выше, нас интересует не история стилей, а общие принципы и механизмы их генезиса и морфологии, как ключей для возможного создания практического инструмента.
Теперь рассмотрим формирование индивидуального стиля какого-нибудь художника, дизайнера, архитектора. У любого человека, а у творческого в особенности, есть какие-то устойчивые представления о жизни, какие-то постоянно беспокоящие его идеи. Т.е. по существу у него уже есть ограниченный круг, набор идей или элементов идей, плюс склонность к какому-то определенному виду деятельности, определенному материалу или определенной технике, потому что так удобнее всего проектировать, ваять или писать. В случае если устойчивый круг его идей и волнующих его вопросов смыкается с устойчивыми пристрастиями в форме и сюжетах, их проявляющих, и это происходит удачно, рождается индивидуальный стиль. Если идеи не накладываются на формальное выражение, то стиль неустойчив и автор постоянно меняет манеру. В конце концов, не получается устойчивой линии, а раз нет устойчивой линии – нет и серии артефактов, т.е. стиля нет. Есть еще одна ситуация, которую мы можем сейчас рассмотреть – это ситуация, когда какой-нибудь человек целенаправленно задался мыслью отыскать свой собственный стиль в том или ином виде художественной деятельности. Он начинает осознанные или неосознанные, часто интуитивные, поиски в экспериментах с формами, идеями, материалами, находит какую-то оригинальную мысль, удачно ее воплощает и начинает старательно развивать наметившуюся линию. Если эта линия оказывается жизнеспособной и не столь быстро исчерпываемой, то появляется серия артефактов, которые постепенно складываются в стиль, по крайней мере, по количеству.
Рассмотрим еще пример, позволяющий нам выявить взаимосвязь формообразующих и стилеобразующих идей. Если архитектор скажет себе: «Я хочу построить дом для счастливой жизни, для счастья», такая идея будет звучать слишком размыто и абстрактно. Никаких механизмов к формообразованию, созданию артефакта она не дает, потому что счастливым человек может быть в различных ситуация. Такая идея по своему свойству может быть только темообразующей или даже сферообразующей. И для того, чтобы её воплотить, хотя бы декларативно, потребуется произвести с ней ряд трансформаций, позволяющих подойти непосредственно к формообразующим идеям.
Допустим, человек считает, что современная жизнь и современные формы не способствуют ощущению или созданию счастья или же наоборот, дают такие возможности для счастья, которые в прежние эпохи были попросту невозможны. Раскручивая такую идею, можно спуститься на ступень ниже и предположить, что, чтобы быть счастливым, человек должен иметь семейный очаг, подразумевая под этим некие гуманистические, прежде всего, семейные ценности, или же, напротив, иметь неограниченную свободу от семейных уз, как выражение счастливой жизни. И для того чтобы построить такой дом, архитектору в своем арсенале необходимо иметь целый набор свойств, которые были бы характерны для избранной формы жизни.
В этот момент он должен сказать себе, что для того, чтобы построить дом для счастливой жизни, он должен избрать путь традиционных или, напротив, современных архитектурных форм, при этом осознавая, что выбор этот неминуемо приведет его к проблеме выбора стиля. Иными словами, здесь творческий императив распадается на две части, которые можно трактовать как современную художественную форму и набор функций в современных формах или же набор функций в классических, исторических формах.
(Продолжение следует)